Albert Zanchetta

Alberto Zanchetta


EN

Dripping Colors

In 1907 Guillaume Apollinaire stated, “I don’t want to talk about painting any more, I don’t understand anything about it. Nor about painters”. This is not the place to discuss the reasons for this discomfort, though perhaps it might be worthwhile understanding the reasons why it is always to problematic to discuss painting. What is pressing is to reveal here the insistent use we make of the adverb of negation, that “non” (or also nor, neither, not even etc.) that often crops up in our arguments, as though it were the only term able to help us in the face of the inexplicable. The prefix “non” was of primary importance for a painter such as Ad Reinhardt who, in an attempt to describe his own art, arrived at calling it “non-non-art, non-Expressionist, non-Imagist, non-Surrealist, non-Fauvist, non-Futurist, non-figurative, non-objective, non-subjective […]” etcetera, etcetera. Reinhardt’s list continues for a long time to underline the adversative value of each statement. The problem of interpretation is resolved in an apophatic discourse, because we limit ourselves to saying about a determinate thing what it is not. Jean Baudrillard has written, “We could consider it as an apophatic story, one that develops starting from events that have not taken place […], a book whose central idea we approach by starting from questions that have not been asked, from answers that have not been given”. In the case of Joan Saló Armengol we must hope to get as near as we can to the specificity of his works by negationis. If we were to state that the works by this Spanish artist are neither drawings nor sculptures we would evade the central problem. Vice versa, if we were to use peremptory statements – insisting that the works by Saló actually are painting – we would be obliged to specify their typology. So then, are they figurative or abstract? Some people would tend to the latter, but can we be certain that pure painting must necessarily be subjugated by non-illustrative art? Can colour not have its own form, one that makes it objective? When we get too near to the paintings by Giuseppe Pellizza da Volpedo, Gaetano Previati, Giovanni Segantini, and Angelo Morbelli don’t we perhaps see results similar to those of Saló? Seen close up, the chromatic texture and the weave of the canvas become as one, an intricate, indissoluble, impregnable fabric. Saló’s colours are similar in dimension to pen nibs, so slender (and thick) as to become as sharp as the knife that cuts across the eye in Bunuel’s masterpiece. They are like luminous bands – a light filtered by the iris that divides and dissects it. In these works, however, there is no central focal point, something that forces the eye to wander, lose itself, and follow every centimetre of the canvas. A recognisable form is also lacking, but despite that we cannot speak of Expressionist painting, just as it would be useless to refer to a generic kind of abstraction. Just as inane would be to divide the artist’s works into polychrome or monochrome paintings: isn’t it perhaps true that in the latter the black tends towards various gradations, giving them a plurality that contradicts the monad? In most of the paintings we find an acute (rectilinear and not geometric) rigour, as though the assonance between the Italian words for “colour” and “drip” – colore and colare – had been taken literally: the paint drips and the surface continuously seeps. And this is the only fact we can turn to. In accordance with proposition 4.1212 of Wittgenstein’s Tractatus, which states “what can be shown cannot be said”, we are obliged to capitulate, vanquished by the limits of language. So let’s accept that Joan Saló Armengol’s illusionistic space is not simply painting and leave the last word to the viewer, since all real art is interlocutory.

IT

Stillicido Cromatico

«Non voglio più parlare di pittura, non ne capisco niente. Di pittori neanche» affermava Guillaume Apollinaire nel 1907. In questa sede ha poca importanza conoscere le ragioni di tale sconforto, forse varrebbe la pena comprendere i motivi per cui sia sempre così problematico argomentare la pittura, ma ciò che ci preme rilevare qui è l’insistenza che facciamo dell’avverbio di negazione, quel “non” (declinabile in né, neanche, nemmeno, neppure) che ricorre spesso nei nostri discorsi, come se fosse l’unica terminologia in grado di soccorrerci di fronte all’inesplicabile. Il prefisso “non” è stato di primaria importanza per un artista come Ad Reinhardt, che nel tentativo di descrivere la propria ricerca era giunto al punto di definirla «non-non-arte, non-espressionista, non-imagista, non-surrealista, non-primitivista, non-fauvista, non-futurista, non-figurativa, non-obiettiva, non-soggettiva […]» eccetera, eccetera. L’inventario di Reinhardt continua molto a lungo, insistendo sul valore avversativo di ogni enunciazione. Il problema dell’interpretazione si risolve in un discorso apofatico, in quanto di una determinata cosa si limita a dire ciò che non è. Scrive Jean Baudrillard: «si potrebbe considerare così una storia apofatica, che si svilupperebbe a partire dagli avvenimenti che non hanno avuto luogo […], un libro del quale avvicineremmo l’idea centrale a partire dalle questioni che non sono state poste, dalle risposte che non sono state date». Anche nel caso di Joan Saló Armengol dobbiamo sperare di avvicinarci il più possibile alla specificità delle sue opere per via negationis. Se si decidesse di affermare che le opere dell’artista spagnolo non sono disegni né sculture avremmo aggirato il problema principale. Viceversa, se ricorressimo a dichiarazioni perentorie – assicurando che le opere di Saló sono effettivamente delle pitture – saremmo obbligati a specificarne la tipologia. Dunque, sono figurative o astratte? Qualcuno propenderebbe per la seconda categoria, ma possiamo esser certi che la pittura pura debba necessariamente assoggettarsi all’arte aniconica? Il colore non può avere una forma propria che lo renda oggettivo? Quando ci avviciniamo troppo ai dipinti di Giuseppe Pellizza da Volpedo, Gaetano Previati, Giovanni Segantini e Angelo Morbelli, non vediamo forse risultati analoghi alle opere di Saló? Viste da vicino, la texture cromatica e la trama della tela diventano un tutt’uno, un ordito intricato, indissolubile, inespugnabile. Il colore di Saló ha una dimensione commisurata alla punta dei pennini, talmente sottili (e fitti) da diventare taglienti, come la lama che attraversa il bulbo oculare nel capolavoro di Buñuel. Sono fasci luminosi – una luce filtrata dall’iride, che la divide e la seleziona. Manca però in queste opere un centro focale, aspetto che costringe l’occhio a divagare, a perdersi e percuotere ogni centimetro della tela. Manca inoltre una forma riconoscibile, malgrado ciò non possiamo parlare di pittura informale, allo stesso tempo sarebbe inutile scomodare una generica astrazione. Altrettanto inane appare la decisione di suddividere le opere dell’artista in quadri policromi o monocromi; non è forse vero che nei secondi il nero tende a diverse gradazioni, conferendo loro una pluralità che contravviene alla monade? Nella maggior parte dei dipinti assistiamo a un rigore sagittale (rettilineo, non geometrico), come se l’assonanza tra “colore” e “colare” fosse stata presa alla lettera: la pittura gronda e la superficie trasuda di continuo. E questo è l’unico dato di fatto cui possiamo appellarci. In conformità alla proposizione 4.1212 del Tractatus di Wittgenstein, che recita: «ciò che può essere mostrato non può essere detto», siamo costretti a capitolare, sconfitti dai limiti del linguaggio. Accettiamo allora che lo spazio illusionistico di Joan Saló Armengol non sia semplice pittura, lasciando allo spettatore l’ultima parola, giacché tutta la vera arte è interlocutoria.